Class Notes (807,304)
Canada (492,694)
Music (213)
MUSC 2150 (140)

Lecture Notes.docx

51 Pages
Unlock Document

University of Guelph
MUSC 2150
Shannon Carter

MUSC*2150 – Unit 1 09/29/2013 STUDYING POPULAR MUSIC: Basic Tools  This unit introduces the breadth and common pitfalls of the scholarly study of popular music; it will also  begin to familiarize you with some common terms used in the discussion of music.  Try to use these terms  whenever you discuss music outside of this course to help cement their proper contexts and meanings in  your mind. How to Use the Textbook Reading is assigned for each section of each unit in the course. Most of the reading is in you textbook. You  MUST have a copy of the proper edition of the textbook to succeed in this course: the material on our  course website is supplemental and does not simply repeat what is in the textbook. I’ve also assigned readings about assigned songs from the publisher’s website. These are called “Playlist”  readings. I’ve linked them to our website, so all you have to do is click a button from each unit. It’s wise to read and listen through assigned material once without taking notes. Go through the reading and  listening again, this time taking notes. Your first pass gives you a sense of the scope and focus of the  material and will allow you to take better, more focused notes. You are expected to create a set of notes based both on the reading, the Playlist readings, and the course­ site material for your own study. Creating such notes is in itself an act of studying and will be helpful to your  memory. How to Use the Listening Examples There are two types of listening examples in this course: Songs with interactive listening guides (ILGs) in the textbook and on the publisher's website. Supplemental songs will be drawn from the YouTube website. Songs With Listening Guides in the Textbook All songs with listening guides in the textbook are printed in required listening RED in the course­site material. THESE ARE THE ONLY SONGS THAT WILL BE USED IN  THE LISTENING TESTS. You can also listen to all of the songs on YouTube (the instructor has  created playlists that are linked to our course site), but they will not work with the ILG application discussed  below. Using the ILGs is optional: there are printed listening guides in the textbook that contain the same  information, but you will need to watch the track timings carefully in order to make the most of the printed  guides. The printed guides use track timings to indicate when particular features occur in the song. These  timings appear on the left of each guide. All the songs that are examined in depth by the textbook have both a printed listening guide and an online  interactive listening guide (ILG). In order to use the interactive listening guides, you MUST have a copy of  the song on your computer. All of these songs are available through iTunes or Amazon, but you can also  use a copy of the song that you already have on your computer. An easy way to buy the songs as you go is to start from the StudySpace page on the publisher’s website,  then: Click on the appropriate chapter in the bar near the top of the page. Click “Playlists” on the left. The songs for the chapter are listed here. We don’t use all the songs from the  textbook, so check our course­site unit page to see which ones you need. Click either the Amazon or the iTunes link to go directly to the song you need on those sites.   Please remember two things: The YouTube website WILL NOT work with the ILGs. If you already own a copy of the song on your computer, there is no need to buy it again.   Downloading the Publisher’s Interactive Listening Guides: If you decide that you do want to use the ILGs (remember, they are OPTIONAL), then go to the ILG page,  read the instructions, watch the short instructional video, and then download the application. If you would  prefer not to download the application, then play your copy of the song and follow along with the track­times  given in the listening guides in your textbook. Remember: both forms of the guides, online and printed,  contain the SAME information.   Troubleshooting the ILGs: Sometimes the ILG application will have trouble finding your copy of the song on your computer. It will then  ask you to select the song you want it to use and will offer you a selection of song files. Most often, the  song you want is located in the “various” or “compilation” folder, which is why the application couldn’t find it.  Once you’ve told the application where the song is, it will automatically find it for you every time you want to  use the ILG. You will need to use the "Help" button at the top of the publisher’s website if you encounter any  other difficulties with the ILGs. The University of Guelph has no control over the publisher’s website.   Songs on YouTube All the required songs in required listening RED and supplemental songs are located in YouTube play lists. In our course website, all supplemental  songs appear as links. Click the song title and you will be taken automatically to the appropriate YouTube  play list. Scroll through the play list to find the indicated song. There are no listening guides for these songs:  the Learning Activities in each unit will explain what you are supposed to listen for in each case. RED  required songs are not links, but they are still on the play lists for each unit. Supplementary songs WILL NOT appear in the listening tests, however, you are expected to know  whatever genre, technique, term, etc. that the songs illustrate, as these items WILL appear in the written  tests and on the final exam. Below is a list of titles for and links to the YouTube play lists for this site. As you see, they are titled  according to course unit: MPC Units 1­2MPC Units 3­4MPC Units 5­6MPC Units 7­8MPC Units 9­10MPC Units 11­12 Objectives By the end of this unit you will be able to: Identify common pitfalls for the student of popular music. Identify four broad angles of inquiry that will recur in each chapter of the book. Identify the component parts of the “popularity arc.” Define the following musical elements: Instrumentation Bar/Measure Beat Rhythm Meter Simple and Compound Meter Duple, Triple, and Quadruple Meter The 12­Bar Blues Phrase The Doo­Wop Progression Timbre Simple Verse Form AABA Form Simple Verse­Chorus Form Contrasting Verse­Chorus Form Distinguish aurally each of the above elements as they operate in song. Understand the usual musical roles of the instruments most common to rock. Identify the following recording techniques and differentiate them aurally in a song: Reverb Echo Equalization Stereo Placement Mixing Identify common venues for viewing rock acts over the course of its history. Approaches to Popular Music Studies Reading: Covach (your textbook) 3­8 Go to the StudySpace page on the publisher’s website, click on “Introduction,” and explore the material  there. Look at the bar along the left. You will find buttons for a study plan, a chapter outline, a chapter quiz,  and the chapter playlist. Use these items to help you structure and study your notes. This section in the textbook outlines faults commonly found in pop­music writing, including the tendency of  histories to track a “popularity arc.” It also addresses the issue of historical context in terms of the study of  popular music. Covach outlines four broad areas of inquiry that he will use to locate various styles of music  in their time periods. His list is by no means exhaustive (or the book would be much bigger!), however, it is  an excellent start.   The Importance of Historical Context All art, including music, reflects the time in which it was created, so we need to understand a song’s  historical context in order to fully understand the song. A song’s meaning can also change over time, as the  historical context surrounding it changes. Listen Rock Around the Clock  by Bill Haley and His  Comets. In the extremely conservative 1950s, the sexually­suggestive lyrics were considered rather  scandalous. Today, while still understood as a sexual metaphor, the song is considered by most as a bit of  harmless nostalgia and not remotely racy. Why? In short, because the web of elements that make up a  song’s historical context, as outlined by Covach, has shifted its alignment over the decades since the song’s  release. Elements of Music Reading:   Covach 8­33; Playlist Readings for all assigned listening (in red) Listening:  Playlist Readings for all assigned listening (in red) For screen readers, "required listening" will be heard before the title of the song required listening Rocket ‘88’  ­­ Jackie Brenston and His Delta Cats required listening Sh­Boom  – The Chords required listening Heartbreak Hotel,  – Elvis Presley required listening Great Balls of Fire  – Jerry Lee Lewis required listening Can the Circle Be Unbroken  – The Carter Family required listening That’ll Be the Day  – The Crickets Publisher’s Video Podcasts Smoke On the Water – Deep Purple   Learning Activity 1.1 Look up and memorize the following terms in the Glossary in your textbook. Rocket ‘88’  until  you have been able to hear what is meant by each term. You will need to listen to the whole song and read  and follow along with the listening guide several times. Simple Verse Form Instrumental Verse Bar/Measure Rhythm Meter Classification Meter Duple Meter (Simple) Quadruple Meter (Simple) Shuffle Rhythm The instrumentation of this song includes bass, drums, piano, and saxophones. Work to distinguish each  sound in the mix. This song is in a quadruple meter; each bar is divided into four beats. You can count the beats ONE­two­ Three­four in time with the bass on the recording. Beat one is the strongest, beat three is the second  strongest and beats two and four are weak. The meter is simple because each beat is divided into two parts; you can hear this most clearly by counting  along with the saxophones from 00:50. The song is played with a shuffle rhythm; the beats are divided into two, but the two parts are unequal:  ONE­(and)­uh­two­(and)­uh­Three­(and)­uh­four­(and)­uh. The word “and” in brackets is silent. This  type of rhythm is also called “swing rhythm.” Again, you can count this along with the saxophones from  00:50. If the rhythm were “straight,” the sub­division of the beat would be into two equal parts and would be  counted ONE­and­two­and­Three­and­four­and.   Learning Activity 1.2 Now let’s listen to a couple of more complex meters. Look up and memorize the following terms in the Glossary at the back of your textbook. Triple Meter (Simple) Compound Meter For triple meter, listen Tennessee Waltz  by Patti Page. Count along like this: ONE­two­three, ONE­two­three. Beat one is strong, beats two and three are  weak. You can hear the pattern most clearly in the opening bars, before the vocals begin. The bass is heard  on beat one and a strummed guitar is heard on beats two and three. The result is a “BOOM­chuk­chuk”  sound common to all waltzes. The effect is lilting and dance­like. For a compound meter, listen to  What a Wonderful World  by Louis Armstrong. In compound meters, the bar or measure is divided up into two, three or four beats, just like simple meters,  however, each beat is then sub­divided into three equal parts (in simple meters, the sub­division is always  into two parts). You can hear the division of the beat most clearly in the plucked guitar in the opening bars.  Count the sub­division of the beat in a fast ONE­and­uh­two­and­uh along with the guitar. This time, the  “and” is NOT silent. The primary beat can be heard most clearly between the bass and a rim­shot on the drum (the drummer  hits the rim rather than the skin of the drum, it sounds a bit like “clack”). The primary beat in this case is  duple. Count along with the bass and drum in a slow ONE­two. The effect of compound meters, because of the triple sub­division of the main beat, is also rather lilting and  dance­like.   Learning Activity 1.3 “Timbre” (pronounced TAM­burr) is a musical term that refers to the quality or “colour” of a sound. For  instance: consider the difference in the sound of a flute versus a trumpet. You can distinguish one from the  other easily because their tone qualities or timbres are different. We generally use rather poetic and  subjective adjectives to describe timbre: the timbre of a flute is bright, brittle, or thin, while a trumpet’s  timbre is bold, brassy, or round. In popular music, timbre is most often considered in terms of the vocals or the guitar sounds. The timbres  generally change according to genre and can help you identify one from the other. The timbres used in  different genres also carry meaning within the genre, which we will discuss in more depth in later units. For  now, just practice listening for timbre. Try coming up with other adjectives that describe each timbre to you. For a thin, nasal vocal timbre, listen Cross Road Blues  by Robert Johnson. For a smooth, crooning vocal timbre, listen t White Christmas  by Bing Crosby. For a harsh, heavy, clashing guitar timbre, listen God Save the Queen  by the Sex Pistols For a light, thin, guitar timbre, list Love Me Tender  by Elvis Presley Learning Activity 1.4 Look up and memorize the following terms in the Glossary in your textbook: The 12­Bar Blues Phrase The Doo­Wop Progression Listen again toRocket ‘88’ , while working to discern the three phrases in the melody that overlay the 12­ bar blues pattern. Listen toSh­Boom  and work to hear the repeating doo­wop progression under each 4­bar phrase. Trying to hear harmonies is challenging for beginners. It can help if you turn up the bass and turn down the  treble on your computer, iPod, or stereo while you listen. Now try to hum along with the bass guitar. It is the  bass guitar’s job to outline the harmony. With some practice, you’ll find that repeating chord progressions  become easier to hear this way.   Learning Activity 1.5 Look up and memorize the following terms in the Glossary in your textbook: Full Reprise Partial Reprise Chorus Musical forms are created using patterns of repeated and contrasting musical material. You need to train  yourself to know when you are hearing repeated sections of music and when you are hearing sections of  new material. Practice actively listening for the following forms in the textbook using the assigned listening.  Humming or singing along with the melody is the easiest way to do this. Simple Verse Form: Rocket ‘88’, Heartbreak Hotel AABA Form: Great Balls of Fire Simple Verse­Chorus Form: Can the Circle Be Unbroken Contrasting Verse­Chorus Form: That’ll Be the Day   Learning Activity 1.6 Read what Covach has to say about the roles of various instruments in rock music then listen to Smoke  On the Water  by Deep Purple. Work at distinguishing each instrument and identifying its role in the  ensemble. Read what Covach has to say about recording techniques commonly found in rock then listen to  Josie  by  Steely Dan. Work at hearing the different effects that Covach identifies. Listen, too, for the form, the various  instruments, and their roles. Summary Make sure that you have read the assigned pages in your textbook, as well as the Playlist readings on the  publisher’s website. Make sure that you thoroughly understand how to use the listening examples. Review the unit objectives and consider the following questions: Have you met all of the objectives? If not, then read the assigned material more slowly and work again  through the Learning Activities. Will you be able to refer to the information indicated by the objectives in your notes? UNIT 2 09/29/2013 Introduction This unit explores three influential musical styles that existed in the first half of the twentieth century: one  was a dominant force in middle­class culture, the other two were more underground, were racially divided,  and belonged to lower socio­economic classes. All three, however, had a role to play in the development of  rock and roll. These roles were defined by race and class relations in the United States as well as by the  commercial forces governing radio programming and the increasingly popular new form of technology:  television. Go to the StudySpace page on publisher’s website, click on the appropriate chapter, and copy the chapter  outline to your computer. Use it to structure your notes. Objectives At the end of this unit, you will be able to: Identify and describe the major components of the music industry prior to 1955 and its broader historical  and cultural context. Discuss the development of a national audience in the United States. Identify and describe the musical and non­musical elements of Tin Pan Alley, country/western, and blues  music. Discuss major artists and their contributions to the Tin Pan Alley, country/western, and blues genres. Distinguish aurally the musical elements of Tin Pan Alley, country/western, and blues as they operate in a  song. Draw connections between changes in the radio business and the development of previously underground  musical styles. Explain the effect that television had on the music industry. Historical Context Listening:   Amos and Andy “The Presidential Election”   Historical Context: The United States in the First Half of the Twentieth Century Racial Relations UNIT 2 09/29/2013 Listen to a bit of tAmos and Andy  radio episode “The Presidential Election.” The characters in the  title are a pair of poor, uneducated black men; the men who portrayed the characters were white. The show  is an audio version of the old staged black­face shows popular in the United States in the late nineteenth  century: white people pretending to be black people and making comedic use of racial and class  stereotypes. Listen in particular to the dialect used by the characters. Today, much of the humour is  offensive, but when the show was aired, it was largely acceptable. This is another instance of our  perception of a work changing according to historical context, just as it diRock Around the Clock   in Unit 1. When this episode originally aired in the mid­1950s, parts of the United States were still racially segregated  and operating under the “Jim Crow” laws enacted in the late nineteenth century, not long after the American  Civil War. These laws theoretically created “equal but separate” societies but had the effect of  disenfranchising most African Americans and relegating them to the position of second­class citizens. In the  50s, mainstream white American society was quite racist: many whites believed it was simply common  sense that blacks were inherently inferior to whites. Adults in the 50s had been raised by families for whom  the realities of slavery and the Civil War remained at the edge of living memory. In such a climate, it is easy  to see why the Amos and Andy  show was funny to its mainly white, mainly middle­class audience. Our own historical context provides a very different viewAmos and Andy . The Civil Rights Movement  and finally the Civil Rights Act of 1964 brought an end to the Jim Crow era in the United States. Hate­crime  legislation is currently in effect in both the U.S. and Canada. The Holocaust, the Rwandan and Bosnian  genocides have provided us with stark reminders of where unchecked racism and fascism can lead; the  architects of those killings have been pursued by international law. America has elected its first black  President. Other than the Holocaust, these events had not yet occurred to inform the views of people in the  1950s.  Racism remains a significant problem in North America, but the views of mainstream society have  changed, as has its membership, which is much more racially diverse than it was in the 50s. We now view  Amos and Andy  as rather naïve and unenlightened at best and ignorant and cruel at worst.   Socioeconomic Class Relations UNIT 2 09/29/2013 The development of trade and labour unions had begun in the nineteenth century in Europe as a by­product  of the Industrial Revolution. Labour movements gained strength in the United States over the course of the  early twentieth century. After the Russian Revolution, in 1917, when the Russian autocracy was replaced by  a socialist government, the United States experienced its first “Red Scare.” Many Americans were afraid  that a worker’s (socialist) revolution was imminent and that their way of life would be ended forever. The  Scare made many Americans very suspicious of unions. They saw unions as a manifestation of socialism,  where the means of production was controlled by the workers. Many workers, on the other hand, were living  in poverty and worked very long hours. They wanted a living wage and an 8­hour work day. The Red Scare  had the effect of pitting the working class against the middle and upper classes. This minor class war (as  we know, there was no revolution) was mirrored in differences between the music of the lower and middle  classes. Blues and country, marketed to the lower working classes, valued sincerity and earthiness. Tin Pan  Alley music, marketed to the middle class, valued polish, sumptuousness, and romantic love. Many music  industry professionals assumed that the classes did not listen to each other’s music.   Economic Divide on National Radio Covach mentions the marginalization of music known to appeal to lower­income white and black people on  mainstream, national radio. The reason this music was often ignored by radio programmers was largely  economic, though there were certainly racist motives as well. Radio stations made money by selling  advertising; advertisers targeted the largest audience that was most likely to purchase their products: the  middle class. If you spend some time paying attention to today’s mainstream radio or television advertising,  you will find the same dynamic at work: most advertised products are aimed at the middle class. The lower  class is larger; however, it doesn’t have the disposable income available to try a variety of new products. Mainstream Popular Music Reading: Covach 34­45, 50­58; Playlist Readings for all assigned listening (in red)” Listening: required listening Over the Rainbow  – Judy Garland with Victor Young and His  Orchestra required listening I’m Sittin’ On Top of the World  – Les Paul   Tin Pan Alley UNIT 2 09/29/2013 As your book states, New York publishers dominated the lucrative mainstream music­publishing industry.  Most of these publishers belonged to ASCAP. “ASCAP” stands for the “American Society of Composers,  Artists, and Publishers” (there is an error in your textbook: the “P” stands for “Publishers,” not “Performers”).  It was formed in 1914 as a copyright organization. Its purpose was to protect and license the rights to the  printing of the lyrics and compositions of its members as well as charge fees for live performances of their  members’ music. Since the Tin Pan Alley style was the dominant form of music marketed to the middle  class, this means that ASCAP controlled most of the broadcasted music marketed to the same audience;  remember, most music was performed live for the radio until the late 1940s. This Tin Pan Alley / ASCAP link  will become very important in Unit 3. The style of Tin Pan Alley publishers was largely homogeneous: they discovered a successful formula and  they stuck with it for decades. Here are the main common elements in Tin Pan Alley songs: they are usually in AABA form the verses usually tell a brief story and the chorus comments on the story or reacts emotionally to the story the chorus was consciously designed to be the “hook” – the catchy bit that people remembered most of the songs are love songs and consciously avoid the divisive issues of the day as the publishers became more and more tied to Broadway and Hollywood, the songs more often sell  fantasy, usually an impossible form of romantic love the vocalist is often accompanied by a full band or orchestra   Learning Activity 2.1 Look up and memorize the following terms in the Glossary at the back of your textbook: AABA Form Bridge Listen to ver the Rainbow  while following along with the listening guide.  Repeat until you can hear  what is meant by each term. In one repetition, count along with the meter indicated in the guide. In one repetition, listen for the instrumentation indicated in the guide. Listen to Garland’s vocal timbre: she has a trained voice that sounds full and round.   Learning Activity 2.2 Look up and memorize the following term in the Glossary at the back of your textbook: Overdubbing Coda Listen to ’m Sittin’ On Top of the World  while following along with the listening guide. Repeat  several times until you can hear the overdubbed guitar lines. UNIT 2 09/29/2013 In one repetition, listen for the AABA plus Coda form in the song. Try hearing it at least once without the  guide. In one repetition, count along with the meters indicated in the guide. Listen to Ford’s vocal timbre: like Judy Garland, it has full, round, trained sound. Pay attention to the “chipmunk” effect in the instrumental bridge at 0:59. Like the overdubbing, this is an  early example of sound engineering. Country­Western Music Reading:   Covach 45­47, 56­60; Playlist Readings for all assigned listening (in red) For screen readers, "required listening" will be heard before the title of the song Listening:   required listeningCan the Circle Be Unbroken – The Carter Family Blue Yodel (T is for Texas) – Jimmie Rodgers Wabash Cannonball – Roy Acuff Kentucky Mandolin – Bill Munroe required listening Hey Good Lookin’  – Hank Williams   BMI “BMI” stands for “Broadcast Music Incorporated” and was formed in 1939 for the purpose of licensing the  performing rights to the music of its members. Unlike ASCAP, which represented the mainstream Tin Pan  Alley music, BMI represented the more regional styles, which included blues, rhythm and blues, gospel, and  country/western music among others. It was also the first organization to represent rock and roll music.  During the 1940s and 1950s, BMI was largely an organization of independent labels and artists, while  ASCAP was an organization of major labels and artists.  Prior to 1940, most of the music represented by  BMI would be heard only on regional radio stations, not national networks. In 1940, a brief spat between ASCAP and the national radio networks occurred when the contract between  the organizations expired. ASCAP demanded double its old fee in the new contract; the radio networks  refused. It took about a year for the issue to be resolved and in that time, no ASCAP music was heard on  the air. Radio networks needed content for the airwaves and turned to the more marginal genres  represented by BMI. The national audience was briefly exposed to genres it had not heard before. When  Tin Pan Alley music returned to the air, the regional styles were not completely banished back to the  margins: BMI content, especially country/western, continued to reach the mainstream audience.   Learning Activity 2.3 Listen tCan the Circle Be Unbroken  for an example of early country or hillbilly music. UNIT 2 09/29/2013 Listen to the vocal timbre of the singers: it is a bit thin and nasal. This timbre is common to early country or  hillbilly music. Compare it to the more round, smooth, trained sound of Tin Pan Alley vocalists. Which  sounds more sincere to you? Listen to the acoustic instruments in the song: the guitar and the autoharp. It is difficult to distinguish  between these instruments at first, so practice listening to just the autoharp here. The timbre is a bit more  “twangy” and thin than the guitar. Now try to hear it in our song: the autoharp is strumming the chords.  These two instruments were popular choices in early country music.   Learning Activity 2.4 Listen to Blue Yodel (T is for Texas)  by Jimmie Rodgers for an example of yodelling. Listen carefully to the singer as he yodels. Yodelling is performed by rapidly switching back and forth  between your chest voice (the vocal range you use for talking) and your falsetto voice, while singing.  Everyone has a falsetto voice (though in women it is called a “head” voice) and it sounds pretty horrible to  sing with it unless the falsetto has been trained. Try to speak like Mickey Mouse: your voice will sound high,  thin, and wobbly – that is your falsetto! In this case, the singer has trained his falsetto voice to the point  where it sounds much more full and pure. Yodelling is a common feature in both country and western music  and in some folk musics. Listen to the timbre of the vocals when the artist is singing normally (not yodelling): the timbre is thin and  nasal, just like the song in Activity 2.1.   Learning Activity 2.5 Listen to Wabash Cannonball for an example of “Hawaiian” or “steel” guitar playing: another popular style in  both country and western music. There is no specific “Hawaiian” guitar, it is really a style of playing. The  guitar is laid on its back on the performer’s lap and the performer uses a cylindrical object called a “slide” to  press down on the strings along the neck. The resulting sound is very pure and focused, while the notes  tend swoop into one another. Have a look at a Hawaiian guitar performance here. The slide used by  performers in the Hawaiian style is usually made of steel, hence the term “steel guitar” or “lap steel.”  Eventually, the “lap steel guitar” developed when the instrument went electric. Instead of resting on the  performer’s lap, it sits on a stand.   Learning Activity 2.6 For a taste of the bluegrass style of country music, listen to a bit Kentucky Mandolin  by Bill Munroe.  Bluegrass usually features virtuosic (high quality, complex, and difficult) instrumental playing. Listen to  Munroe’s fast, masterful playing on the mandolin.   Learning Activity 2.7 UNIT 2 09/29/2013 Listen to quired listeningHey Good Lookin’  by Hank Williams while following along with the  listening guide. Repeat until you are able to pick out all of the instruments indicated by the guide. Listen for the AABA form once with the guide and once without. Count along with the meter indicated in the guide. Williams sings in a working­class dialect:  “lookin,’” “got a,” “gonna,” “how’s about.” The dialect is used  deliberately to both connect with the perceived audience of the music and to support the singer’s image of  hard­working sincerity. The timbre of Williams’ voice is thin and nasal, like the earlier examples. Rhythm and Blues Reading:        Covach 47­50, 60­63, 66­73; Playlist Readings for all assigned listening (in red) For screen readers, "required listening" will be heard before the title of the song Listening: Po’ Lazarus  – James Carter and the Prisoners Cross Road Blues  – Robert Johnson Down Hearted Blues  – Bessie Smith required listening Evil  – Howlin’ Wolf required listening Sh­Boom  – The Chords required listening Shake, Rattle, and Roll  – Big Joe Turner Shake, Rattle, and Roll  – Bill Haley and His Comets   Blues Early blues was found most often in the rural southern United States. It was recorded and marketed to  African Americans, though a few whites bought the albums too. The recordings were called “race records”  by the music industry from the 1920s to the 1940s. The term was changed to “rhythm and blues” in 1949. At first, there was no particular chord progression attached to the genre. It was instead characterized by the  use of “blue” or “bent” notes. Sing a scale to doh­re­mi­fa­sol­la­ti­doh. The blue notes are usually mi, sol,  and ti. Each note is lowered a semitone from its usual pitch (a semitone is the musical interval between mi  and fa or ti and doh in a regular scale). The blues scale is somewhat mutable. It is most often played with  only 5 notes (a “pentatonic” scale, omitting the notes re, fa, and la), but it can also have up to 11 notes: the  regular doh­re­mi scale plus the blue notes.) Improvisation is a huge part of all blues. When a line of text repeats, the artist will usually embellish that line  by adding new some new notes or effects to the vocal melody, changing the words slightly, or adding to the  instrumental part, all on the fly. Improvised instrumental solos are very common and showcase the  creativity of the performer. UNIT 2 09/29/2013 The vocal style of blues is full of scoops and slides. Vocalists will scoop up or down to a note and slide  between notes to increase the emotional affect of the melody. The vocal timbres are usually rough and raw,  suggesting strong emotion and sincerity. Blues is usually performed in a shuffle rhythm. Syncopation is used frequently in blues to create interest. A syncopation is an unexpected strong beat or  accent; for example, if a song is in a triple meter where beats 2 and 3 are normally weak, then an accent on  either of those beats is a syncopation. Syncopations are also very often performed on the second half of a  beat, which is usually weak compared to the stronger first half of the beat. Blues is sung in a dialect of English common to the rural southern United States. As in country­western  music, the dialect serves to identify the singer as a member of the working class, to relate to the intended  audience, and to evoke emotion. Try singing any blues song to “proper” English and you’ll find that you  sound very stiff and emotionally distant.   Field Holler One of the most influential ancestors of the blues were “field hollers” sung by black labourers, usually  slaves, in the southern United States during the nineteenth century. The songs accompanied and set the  pace of work. One person would lead off with the song and the rest of the group would respond. The text of  the first line would often repeat, followed by a new text, resulting in an AAB pattern in each verse. Call and  response and the AAB pattern eventually became common elements of blues music.   Learning Activity 2.8 For a taste of what a field holler might sound like, listen to a biPo’ Lazarus  by James Carter and the  Prisoners. There are no recordings of field hollers prior to the 1930s, so this is only an approximation that  happens to fit descriptions written in the nineteenth century. This song is likely influenced by later blues,  since it was performed in the second half of the twentieth century.Po’ Lazarus  was sung in 1959 by a  chain gang in Mississippi while the prisoners chopped wood. Listen in particular for the call and response between Carter and the other prisoners and the AAB pattern. The dialect in this song is so thick that it is often hard to understand the words.   Rural (Delta) Blues The use of a slide on the guitar neck is a common feature of country blues. Unlike steel guitar, the slide for  blues guitar is often glass or ceramic, sometimes made from a bottleneck. The guitarist holds the guitar in  its usual position: across the body, not lying in the lap. Most rural blues is sung solo either “a cappella” (unaccompanied), or accompanied by the singer playing  his own guitar or banjo. The vocal timbre of the singer tends to be rough and thin, sometimes nasal. Most of the recorded rural blues artists were men. UNIT 2 09/29/2013   Learning Activity 2.9 Listen toCross Road Blues  by Robert Johnson. Try to hear the shuffle rhythm in the guitar: it is most  obvious in the first few bars, but continues throughout. Listen for the AAB form in the first verse. In the second verse, even though the text follows the same pattern  (AAB), Johnson alters the melody to maintain interest. Right after the vocal bridge, Johnson plays one  verse instrumentally, followed by a return to the AAB pattern in the last verse. The call and response, in this case, is between Johnson and his guitar. In the first verse, listen to the  guitar’s brief response to each of the vocal lines. Improvisatory embellishment is most clearly heard in the second verse. Try singing along to hear the  difference in the first two lines in verse two most clearly. Listen for the glass slide on the guitar and compare the effect of the steel guitar heard earlier. Listen for syncopations throughout the song. The first syncopation is on the word “kind” in the first verse at  0:12. Johnson sings the word on the half beat and at a higher pitch relative to the other notes of the melody.  The effect is an accent on the word that draws our attention to it. Listen to Johnson’s dialect. Words like “gotta,” “ain’t,” and “don’” instead of “don’t” as well as skipping words  in a syntax identify him as working class. Johnson occasionally slips into his falsetto voice (the first instance is at 0:58 in the second verse) to add  improvised vocal ornaments. In blues, this tradition likely comes from the Baptist gospel tradition in the  south. Note though, that the practice is similar to the yodelling of the country­western tradition.   Urban Blues As your books states, from about 1910 to 1940 more than 1.5 million African Americans migrated north in  the hopes of better wages and working conditions than they were able to receive in the south. Many blacks  settled in large urban centres like Memphis, Chicago, and Detroit. The blues went with them. In urban clubs, blues enjoyed popularity among both white and black audiences and changed to suit its new  environment. Musicians would get together and form small ensembles (“combos”) for stage performances.  A part of every combo was the “rhythm section.”  The rhythm section of any combo consists of a guitar  and/or piano, a bass, and drums. Other instruments may be added, but guitar/bass/drums is the standard.  The purpose of the rhythm section is to maintain a steady, rhythmic background against which the singer or  instrumental soloist will perform. The same combination of instruments eventually became the standard  combo for rock and roll. Urban blues adopted electric instruments during the 1950s. Chicago “electric” blues strongly influenced the  British blues revival centred in London in the 1960s. UNIT 2 09/29/2013 Urban blues also developed the twelve­bar blues chord progression (see Unit 1 if you can’t remember what  this is!). That means that bars 1­4 of each verse will have the same harmony (underlying chords), bars 5­8  of each verse will have the same or very similar harmony, and bars 9­12 will have a different harmony. The  12­bar blues pattern underlies the traditional AAB blues verse form. Though men still dominated the blues scene, several women, like Ma Rainey, Bessie Smith, and Big Mama  Thornton, became well­known blues singers.   Learning Activity 2.10 Listen to Down Hearted Blues by Bessie Smith, called “Empress of the Blues” and a famous early  performer of the urban blues. Pay attention to the scoops and slides in her voice and think about how these  techniques add to the expressiveness of Smith’s singing. Imagine how the song would sound if Smith didn’t  slide or scoop, but instead hit each note precisely. This song has 16 bars in quadruple meter of vocal introduction followed by three verses that follow the AAB  pattern. In this case, the AAB pattern follows the same chord progression – the 12­bar blues – in each  verse. Count off the bars of the introduction and then count the bars for each verse. Listen to how both  phrases labelled “A” have a similar melody and a similar harmonic accompaniment. Like Johnson’s song, the call and response takes place between Smith and piano. Listen to how the pianist  improvises a new response each time.   Learning Activity 2.11   Listen to vil  by Howlin’ Wolf while following along with the listening guide. This is an example of  Chicago electric blues. Repeat until you are able to pick out each instrument from the combo given in the guide. Review which of  these instruments are part of the rhythm section and pay attention to how they operate in this song. Again, the call and response is between Howlin’ Wolf and the instruments. In the first instrumental verses,  the roles are reversed: the singer gives short responses to the instruments. In the second instrumental  verse, the harmonica and the piano call and respond with each other. The chord progression under each verse is the 12­bar blues. Listen to the first line of each verse: the  chords sound the same. Do the same with the second lines and third lines of each verse. The AAB pattern is varied to AB in this song. “B” is the refrain. Listen to the improvisatory nature of the vocals and the instrumental solos. Howlin’ Wolf alters the refrain  each time to keep it interesting for the listener and to create emotional affect. The instrumental solos have  uneven phrases and make sudden changes in speed. Listen to the timbre of the vocals and compare to the country artists from earlier in the unit. Compare again  to the Tin Pan Alley artists. Who sounds more emotional?   UNIT 2 09/29/2013 Rhythm and Blues By the late 1940s, as your book states, the urban blues had picked up some elements of mainstream pop  (Tin Pan Alley). The resulting genre, rhythm and blues, had smoother timbres and fewer improvisatory  solos.   Learning Activity 2.12 Listen to required listening Sh’Boom  by the Chords. This is an example of doo­wop, a subtype  of rhythm and blues. Listen to the call­and­response pattern between the lead and backup singers. This is a common feature of  both blues and African­American gospel. Note the nonsense syllables sung by the backup singers: this is a common feature of doo­wop and one that  is often imitated in later music genres.   Learning Activity 2.13 Listen to equired listeningShake, Rattle, and Roll  by Big Joe Turner while following along with  the listening guide. Follow the form in the guide. Pick out each of the instruments in the combo and review which of them belong to the rhythm section. Pay  attention to how the rhythm section functions in this song. Listen to Turner’s vocal timbre: it is much smoother than either Robert Johnson or Howlin’ Wolf. The call and response feature is still present: the saxophones play short responses to the vocals. The AAB pattern is still present in the verses, as is the 12­bar blues chord progression. Consider the sexual nature of the lyrics in Turner’s version of the song and compare them the lyrics in  Shake, Rattle, and Roll by Bill Haley and His Comets. Summary Although each of the three genres in this unit have been presented separately, they obviously did not exist  in isolation. Each genre borrowed from the others to a certain extent. Blues and country shared a similar  vocal timbre, the use of shuffle rhythm, influences from gospel, and the use of rural dialect. Tin Pan Alley  had borrowed the syncopation of blues and jazz during the big band era and during the television era, the  cowboy image of western music. However, in 1954, Tin Pan Alley was still the dominant musical force on  the mainstream airwaves. But not for long… Review the objectives for this unit: have you met them all? Play “name that tune” with the songs in this unit. Can you name each song, its artist(s), and discuss the  important elements of each one? Take the chapter quiz on the publisher’s website WITHOUT referring to your notes. If you do poorly, review  and drill your reading and course­site notes until you can take the quiz and be satisfied with your grade. UNIT 2 09/29/2013 Unit 3 09/29/2013 Introduction In this unit, we start to see how rhythm and blues and country­western, along with a bit of Tin Pan Alley pop  begin to merge into rock and roll. We’ll look at the music, of course, but also at the personal images  intentionally portrayed by some of the singers and their labels. “Image” plays an important part in the  appeal of rock and roll. Image will affect its appeal to teenagers as well as its appeal (or lack of) to middle­ class, white adults. We will also see how rock and roll, often appropriated from black artists by white artists,  finally emerges into the mainstream and the effect this has on the music industry. Go to the StudySpace page on publisher’s website, click on the appropriate chapter, and copy the chapter  outline to your computer. Use it to structure your notes. Objectives By the end of this unit you will be able to: Discuss the broader historical context of the 1950s and early 1960s. Identify and describe the events, organizations, and inventions that aided the rise of rock and roll. Identify and describe major early rock and roll artists. Discuss the pros and cons of the appropriation of black rock and roll by white artists. Identify the musical elements of rock and roll and the genres from which they originate. Distinguish aurally the musical elements of rock and roll as they operate in a song. Describe the major events in Elvis Presley’s rise to fame. Distinguish aurally the vocal techniques of Elvis Presley in a song. Differentiate between rock and roll and rockabilly. Distinguish aurally the musical elements of rockabilly. Discuss the payola scandal and its effect on the music industry. Paving the Way for Rock and Roll Reading:       Covach 74­85 Listening: Unit 3 09/29/2013  xcerpt from  The Moondog Show    – Alan Free  Rock Rock Rock – starring Alan Freed Covach outlines several elements that helped pave the way for rock and roll’s success in the 1950s: the  demographic shift created by the baby boom (by 1955, 40% of the U.S. population was under 20), a strong  independent label sector, the development of the transistor radio, the link made in the film Blackboard  Jungle  between rock and roll and teenage rebellion, the chart­crossing phenomenon, the prevalence of  cover songs, and the rise of the DJ. Alan Freed was among the most well­known DJs to support the new music; in fact, he is usually credited  with inventing the term “rock and roll.” Listen to the introductiMoondog Show  to get a sense of  what the teenagers of the day were listening to. Take a look, too, at the opening credits of the movie Rock  Rock Rock . As Covach states, the movie is a who’s who of the 50s rock­and­roll scene. The plot was  merely an excuse to put all of these acts on the screen. If you’re interested, the rest of the movie is  available on YouTube, but the plot is mighty thin. Another factor that helped rock and roll succeed was the invention of the seven­inch, 45­revolutions­per­ minute (rpm) single by RCA in 1949. These records were cheaper to produce and not as fragile to transport  as the larger, twelve­inch LP developed by Columbia Records in 1948.  A less expensive recording medium  particularly favoured the smaller independent labels, which had much smaller operating budgets than the  major labels and usually little to no banked capital. They could now promote more singers and/or produce  more records by one singer than they had been able to before. The cheaper 45 also appealed to youth:  they could sample more music for less money. Early Rock and Roll Reading:    Covach 86­95; Playlist Readings for all assigned listening (in red) For screen readers, "required listening" will be heard before the title of the song Listening:    required listening Blueberry Hill  – Fats Domino required listening Johnny B. Goode  – Chuck Berry Lucille – Little Richard required listening Tutti Frutti – Little Richard Tutti Frutti – Pat Boone                          Learning Activity 3.1 Listen tBlueberry Hill  by Fats Domino and follow along with the listening guide. Count along with the  compound meter indicated in the guide. The compound meter is most easily heard in the high­hat cymbal. Unit 3 09/29/2013 Watch a live performance from the same year (1956) here. Consider the image portrayed by Domino in the  video: a conservatively dressed, clean­cut, friendly, romantic man done wrong by love. As Covach states,  this image is at odds with the racial stereotypes of the day and would have been more comfortable for older,  white, middle­class audiences. Listen for the form. In what other genre have we seen this form most often? Note the lack of any regional dialect in Domino’s singing: something more often found in Tin Pan Alley  songs. Pick out each instrument in the mix and review which of them are acting as the rhythm section. The “horns”  listed in your book are actually saxophones. Unit 3 09/29/2013   Learning Activity 3.2 Listen to required listening Johnny B. Goode  by Chuck Berry and follow along with the listening  guide. Pick out each instrument listed by the guide in the mix and follow it for several bars. In the chorus, listen for a call and response pattern between Berry and his guitar. This feature has two  functions: it is a nod to the blues and it is also meant to be “Johnny” playing his guitar at the urging of the  singer. Listen for Berry’s trademark double­stops (playing two strings at once) throughout, as indicated by the  guide.   Learning Activity 3.3 Covach states that Little Richard had only limited success with the mainstream audience and that his “wild  man” image was part of the reason. Have a look at a performance of  Lucille  by Little Richard on the Ed  Sullivan show. There are frequent close­ups of Richard’s face where you can see his mascara and eyeliner.  Richard’s outfit is called a “zoot suit.” It features wide­legged trousers and a long jacket with wide lapels and  padded shoulders. The zoot suit, like the make­up, was considered a symbol of rebellion against the  conservative elements of society. The suit took much more fabric to make than a regular suit and so was  thought to be extravagant in the post­WWII period. Listen to the timbre of Richard’s voice: he uses a much rougher timbre than either Berry or Domino. His  timbre is much more reminiscent of blues and owes nothing to mainstream Tin Pan Alley. He sounds more  wildly emotional and excited. Richard frequently slips into his falsetto voice: you can hear this most clearly at the end of the word  “Lucille.” Like the rough timbre, this vocal technique creates a greater emotional affect.   Learning Activity 3.4 Listen to Tutti Frutti by Little Richard then listen to tTutti Frutti  cover by Pat Boone. The pictures of  Pat Boone on the YouTube video are from album covers and posters released in the 1950s. Consider the  following differences between the two recordings: While Richard slips occasionally into his falsetto (most often in the second chorus), Boone remains in his  chest voice throughout. The result is that Boone sounds rather happy and earnest, while Richard sounds  very excited and only barely in control of his emotions. Richard’s vocal timbre is rough and raw, similar to the blues, while Boone’s voice is more round and full,  similar to Tin Pan Alley pop. The use of dialect is more obvious in Richard’s version than in Boone’s, though they both tend to drop their  “g” on words ending on “­ing.” Richard sings “Gotta gal named Daisy, she almost drive me crazy” while  Boone sings “Gotta gal named Daisy, she almost drives me crazy.” Unit 3 09/29/2013 The text has been altered to change the gist of the song entirely. In the original version, the singer has  multiple sexual partners. What’s worse, the first girl, Sue, has also had multiple partners: “She rocks to the  east, she rocks to the west…” In the cover version, the line is changed to “I’ve been to the east, I’ve been to  the west,” suggesting that the singer has searched long and hard for his one true love. Richard sings of  Daisy as another conquest, but Boone sings of her as a girl who has a crush on him, but that Sue is the  one for him. Sexual promiscuity was one of the black stereotypes held by middle­class whites. Little  Richard’s text reinforces the stereotype, while Boone’s text instead tells a story of romantic, monogamous  love. Boone changed the text precisely to avoid the stereotype and make the song’s narrative acceptable to  the middle­class sensibility. Consider the image marketed by each performer. Compare the made­up, zoot­suit­wearing, flamboyant  Little Richard with the staid, conservative, somewhat country­boy image presented by Pat Boone.
More Less

Related notes for MUSC 2150

Log In


Don't have an account?

Join OneClass

Access over 10 million pages of study
documents for 1.3 million courses.

Sign up

Join to view


By registering, I agree to the Terms and Privacy Policies
Already have an account?
Just a few more details

So we can recommend you notes for your school.

Reset Password

Please enter below the email address you registered with and we will send you a link to reset your password.

Add your courses

Get notes from the top students in your class.